Atlas Musical du Maghreb

A l'heure de la mondialisation et du développement des réseaux de communication qui rendent les frontières poreuses, à l'heure de la formation d'ensembles géographiques puissants à l'instar de l'Europe, organisés autour de valeurs et d'intérêts communs, la construction du Grand Maghreb que nous appelons de nos voeux patine faute de volonté politique. Pourtant, l'histoire tout comme l’homogénéité culturelle, sociale et musicale constituent des atouts qui devraient faciliter ce projet. Cet article, sera donc consacré aux musiques et danses du Maghreb, du fleuve Sénégal aux oasis de la Kufra, à leur histoire, leurs spécificités, leurs maîtres et maestros, aux antipodes des nationalismes étriqués, d'ailleurs incompatibles avec ce type de démarche.

La musique maghrébine se compose de quatre grands genres musicaux : la musique citadine arabe (Ala, Malouf, Malhoun, Chgouri, Haouzi..etc), la musique populaire (châabi, Aita, Rai, Reggada..), la musique berbère (Ahwash, Kabyle, Tsanguif, Ahidous..), la musique bédouine (Guedra, Targui, Ahellil , la musique spirituelle (Madah, Aissawa, Gnawa, Samaa…) et la variété occidentale (jazz, rap, rock, funk, orchestre philarmonique…) et la variété orientale (libano-égyptenne, indienne…etc). Chaque groupe musical en soi est constitué de sous-groupes régionaux.

A-  MUSIQUES CITADINES

1- LA MUSIQUE MAGHREBO-ANDALOUSE

Les bases de Ziryab (Mossoul 789 – Cordoue 857)

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L’école andalou-maghrébine (arabe : الطرب الأندلسي) est restée jusqu’au 13ème sicèle fidèle à la terminologie de l’ancienne école arabo-persane, transmise de Baghdad à Cordoue et Grenade grâce notamment à Ziriab, musicien brillant qui en créa les bases, en composant des milliers de chants et en instituant le cycle des nubat. Sur les 24 compositions – noubas – créées par ce génie du chant, de la mélodie et du rythme, douze sont encore jouées, quatre autres demeurent incomplètes, le reste est au registre de la mémoire perdue, sachant que ce patrimoine est transmis oralement. La première école de musique de l’Europe est ouverte par Ziryab. Il innove aussi en matière d’instruments, perfectionnant notamment le luth médiéval. Il le dote d’une cinquième paire de cordes, si bien qu’il devient l’élément principal de l’âme musicale andalouse.

L’apport d’Ibn Bajja (Saragosse 1070 – Fez 1138)

Puis, l’œuvre musicale de Ziryab sera enrichie par Ibn Bâjja qui fera la symbiose entre les composantes musicales orientale, maghrébine et chrétienne qu’il découvre en Andalousie. Il restructure la nouba en introduisant el muwachah (poésie strophique qui rompt avec la métrique classique arabe) et el zajal (sorte de muwachah qui utilise la langue dialectale), crée deux nouveaux mouvements : el istihlâl et el amal, met en point un accord en quintes embrassées pour le luth andalou-maghrébin qui est encore pratiqué : ramal au Maroc, oûd ârbî en Tunisie, kouitra en Algérie.

La terminologie d’Ibn Al Khatib (Loja 1313 –  Fez 1374)

Selon Tifashi, jusqu’au 13e siècle, l’école andalous-maghrébine est restée fidèle, dans une certaine confusion, à la terminologie de l’ancienne école arabe. Celle-ci, toujours selon Tifashi est « délaissée totalement par les gens du Mashriq et remplacée par un système appartenant à la musique de la Perse et de la Mésopotamie ». Le nombre, ainsi que la nature des tubu’ (moes) utilisés par les musiciens andalous, restent jusqu’à nos jours sujets à discussion. Cependant l’habitude s’est établie dans le milieu musicologique de se baser sur les modes existant au Maroc pour expliquer les tubus andalous. Exilé au Maroc, Ibn Khatib se mit au service du gouvernement Mérinide à Salé où il vécut entre 1360 et 1363 ; Salé qu’il a dépeint, dans Maqamat al-Bouldame, comme « une ville impressionnante par sa beauté et sa splendeur, une ville mariant avec harmonie les traits de l’urbanité et de la vie de campagne ». Dans son ouvrage « Ce qui reste au fond d’un sac », il évoque 7 zajal composés selon le modèle d’Abu Al Hasan Al Shushtari, poète soufi célèbre pour son poème « Un petit cheikh des terres de Meknes », chanson qui garde une forte popularité et qui est toujours chantée aussi bien au Maghreb qu’en Egypte.

Le juriste de Fès, Al Wansharisi, mntionne dans son poème le concept de tab’ et évoque 17 tubu » regroupés selon 4 humeurs (Atrabile/Terre; Bile/Feu; Sang/Air; Flegme/Eau) dont se compose l’arbre symbolique et résument parfaitement le propos cosmogonique de l’école maghrébo-andalouse.

Les Opuscules de Tétouan et Meknes 

Le plus ancien témoignage de l’accord spécifique du Ûd traditionnel andalou-maghrébin est un opuscule originaire de Tétouan, qui aurait selon Farmer, été copié durant la deuxième moitié du 16e sicèle et que son auteur aurait vécu au 14ème siècle. Ces différents accords peuvent se traduire comme suit:

Un autre manuscrit, rédigé par Al alami (Meknes 1688-1721) fait également référence à l’enseignement de son maître Al Busami, dont l’oeuvre a récemment été découverte, cofirmant ainsi que ce grand musicien, originaire de la ville de Meknes, représente la source principale. en effet, dans la première partie de son ouvrage, Bu’sami développe une méthode d’enseignement originale fondée sur nomenclature spécifique au Ûd maghrébin et une notation alphabétique correspondant aux 8 lettres de l’alphabet.

Il est important de souligner que le même principe est suivi par lactuel luth traditionnel maghrébin: le Ûd ‘arbi en Tunisie, le Ûd rama, Ûd ruba’i et Swiri au Maroc et la Kwitra en Algérie. Pareillement, avec le troisième accord très usité du Ûd marocain actuel, appelé 3ème accord du mathlath: le mâya/troisième de l’accord, est pris par la corde hsin, deuxième. La dernière corde du Ûd tunisien est accordée non en sixte, mais en octave. Un élément Ûdiste qui a fort probablement été propagé par l’importance et le nombre de Maghrébins berbères dans la communauté d’Al Adalus. Une communauté qui a également aidé cette musique à échapper à tous les ajouts greffés par les écoles de l’Orient musulman.

D’après Mahmoud Guettat (Tunis, 2002), « Cette musique s’épanouit depuis le 15e siècle essentiellement au sein du Grand Maghreb et ce fait n’est pas le résultats d’in simple hasard de l’histoire où les acteurs maghrébins n’auraient eu qu’un rôle passif. Tout au contraire, les terroirs de cet ensemble andalou-maghrébin apparaissent bien le centre de création d’une esthétique musicale et poétique qui fait partie d’un des plus beaux patrimoines, de forme et de fond spécifiquement maghrébins, identité qu’il convient de valoriser tant elle est de nature à favoriser l’édification d’un Grand Maghreb fraternel et dynamique. »

1-2 TARAB EL ALA (MAROC)

Le Maroc a été fortement imprégné par la culture et la musique andalouse à la fois en raison de la proximité géographique avec l’Espagne, de l’intervention des dynasties de l’actuel Maroc en Andalousie, de l’installation de nombreux andalous de Tolède, Cordoue, Séville, Valence ou Grenade à la suite de l’expulsion des Morisques d’Espagne vers le Maroc en 1609. Du fait de sa position géographique, le Maroc a toujours été une zone naturelle d’échanges entre l’Europe, l’Afrique et le monde musulman. Du fait de sa position de capitale (en particulier spirituelle), la ville de Fès devint la patrie de nombreux réfugiés musulmans et juifs espagnol. Un quartier de Fès est d’ailleurs aujourd’hui connu sous le nom de Quartier andalou.

Tarab El Ala (Fes)

La musique andalouse marocaine est nettement différente de la musique orientale : elle ne comporte généralement pas de quarts de tons, elle suit en principe le système de la gamme tempérée occidentale, la gamme est souvent exécutée comme une seule succession mélodique, alors qu’en musique orientale, elle est polycorde et, enfin, sa ligne mélodique est simple et claire, les modulations y sont rares. La composition musical est construite selon un nouba, c’est-à-dire un mode dans lequel des pièces instrumentales et vocales s’enchaînent selon un ordre déterminé et selon une progression musicale allant du non mesuré au mesuré. Un prélude libre, laissant une large place à l’improvisation ouvre la suite où se succèdent diverses pièces, notamment des poèmes dont les thèmes sont souvent l’amour, la nature, le vin… La nouba se termine par une phase plus vive, plus rythmée.

Tarab Andaloussi de Fes

Opéra de Rabat 

Rabat constitue également une des 3 principales écoles de musique arabo-andalouse d’al-Ala, les Rbatis sont, traditionnellement, amateurs de cette musique. De nos jours, une demi douzaine d’orchestres de la musique al-aala sont actifs à Rabat.

Ala de Rabat 

Chabab El Andalous de Rabat 

Actuellement, les groupes les plus connus d’Al-Aala de Rabat (Chabab Al-Andalus, Orch. Amine Debbi, Orch. de l’assoc. des amateurs de musique andalouse á Rabat) suivent une école « ‘hybride », résultante d’une période oú les médias (qui se résumaient á la seule radio-TV gouvernementale) donnèrent beaucoup d’importance á l’orchestre Loukili (orch. de la Radio-TV marocaine).

Al Ala de Rabat 

Originaire d’Afghanistan et du Nord du Pakistan, le r’bab, rubab, robab ou rabab est un instrument à cordes joué dans de nombreux groupes de musique arabo-andalouse.

Al Ala de Rabat 

Sur le plan musical, Tétouan est également un centre de rencontre de plusieurs styles andalous: la musique andalouse d’Al Aala, principal genre de musique de la ville qui anime toutes les occasions festives, a été modernisé par Mohammed El Arbi Temsamani. Les principaux instruments sont le violon, le luth et les percussions (Tar et Derbouka). Le piano et les cuivres (saxophone et clarinette) ont été introduits par Temsamani.

Al Ala de Tetouan

Tétouan n’était plus qu’une modeste bourgade avant l’arrivée des musulmans d’Andalousie. Les émigrés Grenadins furent à l’origine de la renaissance de la ville et de son extraordinaire développement. Pendant quatre siècles, du XVIe au XIXe, Tétouan fut un foyer de culture andalouse . Gouvernée par de grandes familles au pouvoir héréditaire, riche d’une forte élite intellectuelle et commerçante se perpétuant d’âge en âge, elle sut maintenir son autonomie politique, étendre ses échanges vers l’Europe et le Proche-Orient, accueillir des populations diverses, tout en conservant sa profonde originalité culturelle.

Qacida de Tetouan

Suivant l’école de Tétouan, la Ala de Chaoue a des marques spécifiques (abscence d’inqilab pendant l’insiraf vers le Mcharqi Sghir, contrairement aux autres écoles du Maroc)

Ala de Chaouen

De nos jours le répertoire Al-âla du Maroc ne comprend plus que 11 noubas sur les 24 théoriques. Elles sont complètes et longues comme le veut la tradition puisque chaque nouba est supposée durer 1 heure, ce qui les singularise par rapport aux autres noubas maghrébines plus nombreuses, parfois incomplètes mais surtout plus courtes; chacune d’entre elles est divisée en cinq mouvements (mîzân) joués sur cinq rythmes de base. Chaque nouba est très longue mais il est rare qu’on les joue au complet. On se contente souvent de jouer un seul mouvement. Chaque suite comprend des poèmes chantés en arabe littéral ou dialectal.

Toushia de Fez

L’orchestre est généralement composé du plusieurs instruments à cordes (violon, rebab, oud, violoncelle, alto), des percussions et un ou plusieurs chanteurs. Les membres de l’orchestre sont tous vêtus d’une tenue marocaine traditionnelle avec un Fez, des djellabas blanches et des babouches blanches ou jaunes.

Orchestre de Fez

Après l’avènement des Alaouites, en 1660, la musique arabo-andalouse connaît un nouvel essor grâce aux zâwya et tariqa (confréries soufies) qui encouragent leurs adeptes à la pratique musicale. Un siècle plus tard, le Tétouanais Al-Hâ’ik sauvegarde le patrimoine poétique et musical de al-Âla.

Mawal de Tetouan

En 1886, Al-Jâm’î publie un ouvrage sur le répertoire pratiqué à Fès : Précis du kunnâsh de al-Hâ’ik. Entre la fin du xixe siècle et le début du xxe siècle, des mouvements importants de populations au sein du Maroc auraient entraîné une dissémination de la musique andalouse dans le pays. Ceci renforça la vivacité déjà préexistante de cette musique qui possède un véritable public d’avertis depuis des siècles.

Mawal de Fez

À la même période, entre Oujda et Tlemcen et Oran (en Algérie) des échanges musicaux et humains ont eu lieu entrainant une dissémination du style gharnati au Maroc

1-2 LA MUSIQUE SERAFADE

Il y avait bon nombre de musiciens juifs au sein du Califat qui régnait sur l’Espagne au Moyen Âge. De même, on en retrouve aussi à la Cour d’Alphonse X de Castille, où ils participeront à l’élaboration des Cantigas de Santa Maria. Cette harmonie des cultes ne devait pas durer et lors de la Reconquista, bon nombre de musiciens juifs furent contraints à l’exil en même temps que les Arabes ou musulmans. Il y eut plusieurs vagues d’émigrations qui portèrent au Maghreb ces réfugiés. Ils y furent bien reçus et purent continuer leurs activités musicales (piyyut) en se regroupant au sein de quelques cités. Ils adoptèrent alors l’arabe comme langue et pratiquèrent le répertoire arabo-andalou (puis l’aroubi), d’autant plus facilement que les Musulmans avaient des réticences vis-à-vis de la musique instrumentale. Cette tradition et cette cohabitation dure depuis des siècles sans faillir.

Musique Romano-Sefarade

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Langue vernaculaire judeo-andalouse, la Haketia tire son nom d’un terme arabe, ħaka حكى, qui signifie « dire » ou « raconter ». Son foyer de la haketia se situe sur la côte nord du Maroc, à Tétouan, avec une forte implantation dans les villes de TangerLaracheAsilahKsar El KebirChefchaouen. Du fait des mouvements migratoires des populations juives, la haketia s’est diffusé par la suite en Algérie, essentiellement dans la région d’Oran (voir Tetuani), et en Amérique latine.

On s’accorde à relever une influence croissante de l’espagnol péninsulaire sur la haketia au fil du temps. Cette « recastillanisation » (Haïm Vidal Séphiha)  ou « hispanisation » (Yaakov Bentolila)  peut être datée de 1860, date à laquelle une expédition espagnole s’empare de Tétouan. Une telle évolution est favorisée par les contacts étroits qu’entretient le Maroc avec la péninsule Ibérique, contacts renforcés par la colonisation et l’instauration du protectorat espagnol sur le Maroc en 1912.

1-3 GHARNATI (ALGERIE, MAROC)

Gharnati de Fez

Le gharnati ou musique gharnatie (arabe : الغرناطي) désigne le répertoire de musique arabo-andalouse qui porte en souvenir, le nom de la ville espagnole de Grenade, dont il est originaire. Le gharnati est généralement exécuté en petite formation, composée de musiciens à la fois instrumentistes et chanteurs, et valorisant le chant en solo. Le chant est exécuté à l’unisson par un ensemble restreint, parfois enrichi d’ornements vocaux effectués par le mounchid, ce qui différencie le gharnati d’autres styles de musique arabo-andalouse

Gharnati de Fez

Pour beaucoup d’historiens en art, le berceau arabe du chant grenadin reste la ville algérienne de Tlemcen. De même, les premiers chanteurs gharnatis du Maroc du XIXe siècle avaient, le plus souvent, des origines algéro-andalouses. Grenade et Tlemcen ont partagé des intérêts communs et établi des alliances : les dynasties nasride de Grenade et zianide se sont liées contre les couronnes d’Aragon et celle de Mérinides au Maroc, ce qui a conduit un très grand nombre de familles grenadines à se réfugier en premier à Tlemcen après la chute de Grenade en 1609.

Gharnati de Tlemcen

De retour au Maroc, les maîtres du chant grenadin se sont majoritairement installés à l’ouest du Maroc, à Oujda, dans le nord, à TangerTétouan mais aussi vers le centre, à FèsZarhoun et à Rabat. Au début du XIXe siècle, les « qsidas » religieuses furent récitées dans des « msids », des écoles où l’on apprenait, également, le Coran. Les « qsidas » sentimentales, elles, furent chantées dans des célébrations traditionnelles, telles que les mariages et les fêtes. Pour le musicologue Ahmed Aydoune, la musique gharnatie est celle de l’intelligentsia du Maroc, des bourgeois et des amoureux de la littérature arabe.

Gharnati de Rabat

Au gré des siècles, une nouvelle tendance est née : soucieux de l’aspect sophistiqué de ce style musical, les mâalems marocains ont donné naissance à des écoles modernes entièrement dédiées à leur art fétiche. Parler de l’Ecole de Rabat ramène automatiquement à reconnaître le travail accompli par Ahmed Piro, l’un des piliers de cet héritage musical. « J’ai grandi dans une famille de mélomanes épris de la tradition musicale grenadine. Inévitablement, depuis mon plus jeune âge, je connais par coeur des centaines de qsidas. J’en compose également, au gré de mes inspirations. L’école gharnatie de Rabat, elle, ne déroge pas aux règles musicales des autres écoles du même style », témoigne maître Piro. Et de conclure : « Même si au Maroc, l’heure est à la fusion des genres musicaux, les mordus de la tradition grenadine préfèrent rester fidèles aux règles et exigences de cet art ancestral ».

Gharnati de Rabat

Tlemcen est également la capitale de la musique arabo-andalouse en Algérie. Elle est le berceau de grands artistes de ce genre. Deux anciennes écoles de musique arabo-andalouse co-existent en Algérie. Celle de Tlemcen et de Constantine. L’école d’Alger ne fut fondé que plus tardivement. Elle est davantage reconnue comme un berceau du « hawzi », un autre genre musical qui découle de la musique andalouse.

Gharnati d’Alger

Gharnati de Tlemcen

L’Association de Musique Andalouse EL-BACHTARZIA de Koléa a été fondé en 1992 en hommage au grand Maître de la musique arabo-andalouse et homme de théatre, Mahiéddine BACHTARZI.

Gharnati d’Oujda

Festival de la Musique Gharnatie à Oujda

1-4 MAALOUF (ALGERIE, TUNISIE)

Le Malouf remonte aux origines lointaines des écoles de Séville, Grenade et Cordoue. Son introduction s’est faite progressivement par les musiciens andalous chassés d’Espagne, avant de se fixer dans l’Est algérien. Le malouf qui reste fondamentalement un dérivé populaire de la musique andalouse revêt certaines particularités: utilisation du quart de ton, qui confère un aspect de maqam hérité de la musique arabe, et des sonorités riches du fait que l’accordage du violon qui se met différemment des autres genres andalous. Il faut savoir que le malouf est une poésie rythmée appelée zjel qui a sa propre interprétation, ses rythmes dynamiques et son harmonie mélodieuse qui se base sur une suite de mouvements.

Malouf de Constantine

À Constantine il existe un autre genre musical majeur, aussi ancien que la nouba, connu sous la dénomination de Zjoul (ce sont des azjels propre à l’école de Constantine et non interprétés dans la nouba). Les thèmes des Zjoul ont trait à la nature. On interprète les zjoul sur une musique monocorde qui se termine par une envolée élégante. Ce genre musical utilise les modes musicaux connus dans l’école andalouse de Constantine mais avec des rythmes qui lui sont propres. Le chant des Zjoul s’accompagne souvent par les frappes des mains.

Zjoul de Constantine

Dérivé du Malouf, le Mahjouz est un autre genre où le chant est fortement scandé et accompagné d’une musique composée sur les modes musicaux du Malouf, mais avec des rythmes différents de ceux de la Nouba. Dans ce genre musical, la zorna (instrument à vent de la famille des hautbois) tient la place du f’hel (petite flûte faite à partir de la tige d’un roseau). Les textes du Mahjouz sont en arabe populaire algérien, dont les auteurs sont des poètes issus du sud-est constantinois de l’époque.

Mahjouz de Constantine

Le maalouf est également très répandu à Annaba, représenté par les artistes Hassan El Annabi, Hamdi Benani, Cheikh Dib, M’barek Dekhla, Salim Halali et Allaoua El Far.

Dans la tradition musicale tunisienne, la Malouf occupe une place privilégiée car il comprend l’ensemble du patrimoine musical traditionnel et englobe aussi bien le répertoire profane (hazl) que les répertoires religieux (jadd) rattachés aux liturgies des différentes confréries. Il recouvre toutes les formes de chant traditionnel classique : le muwashshah, genre post-classique dont la forme se détache du cadre rigide du qasida classique, le zadjal qui s’apparente au muwashshah mais fait surtout usage de la langue dialectale, et le shghul, chant traditionnel élaboré . Mais la forme principale du malouf est la nouba, terme désignant à l’origine la séance de musique et que l’on peut aujourd’hui traduire par « suite musicale ».

Malouf Tunisien

Kairouan, capitale des Aghlabides et première ville religieuse du pays, cultive vers la fin du viiie siècle un art musical comparable à celui qui fleurit à Bagdad et son influence s’étend jusqu’à Fès (Maroc) en passant par Béjaïa, Constantine et Tlemcen en Algérie. C’est pourquoi l’illustre musicien Ziriab, fraîchement expatrié de Bagdad, en fait une longue étape de son voyage vers l’Occident (aux environs de 830) avant de s’établir à Cordoue où il fondera la première école de musique andalouse.

Malouf de Kairouan

Si le malouf tunisien a subi l’influence ottomane qui se traduit par l’usage des modes (maqâmat) et des formes (bashraf et samai) turques, l’accord des instruments reste maghrébin et la musique reste ancrée dans le genre arabo-andalou et l’art de la nouba occidentale. L’école de Kairouan s’est transportée à Tunis, où le malouf est représenté par : Khemaïs Tarnane, Cheikh El Afrit, Raoul Journo, Ali Sriti, Lotfi Bouchnak, Tahar Gharsa, Zied Gharsa.

Malouf de Tunis

La Libye possède également un patrimoine commun issu de la musique arabo-andalouse. Mais ce pays, plus que les trois autres a subi l’influence turque qui a laissé des traces très visibles jusqu’à l’occupation italienne en 1911.Le malouf libyen a quasi disparu aujourd’hui et n’est plus guère représenté que par l’Ensemble de Malouf de la Grande Jamahiriya dirigé par Hassan Laribi.

Malouf Libyen

Malouf Libyen

Musique spirituelle Arabo-Andalouse

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Musique Populaire Citadine

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Le Chegouri est l’appellation qu’on donne aux chansons juives marocaines, comme « Qeftanek Mehloul », …c’est un mélange de Qssayeds en arabe avec un air des chants juifs. Ben Omar Ziani chante Chegouri aussi. Le «CHGOURI» ou la chanson judéomarocaine compte parmi les formes musicales qui se sont largement inspirées de l’héritage andalou tout en se brassant merveilleusement à d’autres sonorités et rythmes du Maroc. En effet, cette belle musique emprunte ses modes à la «Sanaâ» du «Gharnati» ainsi qu’à la musique populaire traditionnelle. De grands noms ont contribué à préserver ce bel héritage tels que Sammy Lmaghribi, Zohra Elfassia, Botbol, Mohammed Marrackchi et tant d’autres.

Musique Populaire arabophone

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Musique Populaire berbérophone

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